Cahiers marxistes-léninistes – n°12/13 (VIII)

L’AUTONOMIE DU PROCESSUS ESTHETIQUE

Alain BADIOU

Dans cet article, Alain Badiou défend une position opposée à celle que défend dans ce même numéro R. Establet, qui propose de considérer la culture comme une sous-catégorie de l’idéologie ; Badiou insiste, à l’inverse, sur  l’« autonomie » de l’art. Il commence par pointer la contradiction qui existe dans la tradition marxiste entre une théorie de l’art qui souligne le caractère idéologique de celui-ci, et une pratique critique qui s’attache à dégager, derrière le voile lié à l’idéologie de classe de l’auteur, la vérité du réel que parvient malgré tout à saisir l’art. Badiou critique le caractère simpliste d’une telle analyse du rapport de l’oeuvre au réel et souligne le caractère complexe de la position idéologique d’un auteur, en distinguant  « l’être de classe », de la « position de classe », de « l’attitude de classe » et de « l’étude de classe », autant de concepts qu’il reprend à Mao Tse Tung. Badiou discute ensuite une première théorie de l’autonomie de l’art, telle qu’elle est proposée par Pierre Macherey. L’oeuvre d’art ne se contente pas de refléter une idéologie ; en la traduisant en signes et en lui donnant une forme, l’oeuvre donne à voir l’idéologie comme un tout fermé dont il devient possible d’appréhender les limites ; l’oeuvre s’affranchit  ainsi de l’idéologie en donnant à voir celle-ci comme du « dehors ». Une telle théorie ne va toutefois, pour Badiou, pas suffisamment loin, parce qu’elle soutient que l’oeuvre travaille en première instance des matériaux idéologiques, qu’elle transforme et reconfigure. Badiou s’attache à montrer au contraire, à partir de l’exemple des « maximes » qui ponctuent les romans, que le matériau que travaille l’oeuvre n’est pas idéologique, mais déjà esthétique – de l’idéologie transformée, parce que produite par un « mode de production esthétique ». La question du rapport entre l’oeuvre et son dehors ne se pose donc plus et, pour Badiou, n’a pas lieu de se poser, parce que le dehors idéologique n’intègre l’oeuvre que sous une forme qui est déjà esthétique.

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Les développements qui suivent ont pour fonction de clarifier les implications des deux énoncés dogmatiques que voici :

Enoncé 1 :
L’art n’est pas l’idéologie. Il est tout à fait impossible de l’expliquer par le rapport homologique qu’il soutiendrait avec le réel historique. Le processus esthétique décentre la relation spéculaire où l’idéologie perpétue son infinité fermée. L’effet esthétique est bien imaginaire : mais cet imaginaire n’est pas le reflet du réel, puisqu’il est le réel de ce reflet.

Enoncé 2 :
L’art n’est pas la science. L’effet esthétique n’est pas un effet de connaissance. Cependant l’art, en tant que réalisation et dénonciation différentiante de l’idéologie, est structurellement plus proche de la science que de l’idéologie. Il produit la réalité-imaginaire de ce dont la science s’approprie la réalité-réelle.

Dans la tradition marxiste, l’art est classé parmi les « formes idéologiques »1. Et cependant, dans cette tradition même, l’évaluation des œuvres engage des critères dérivés du concept de vérité (l’oeuvre est « reflet réel de la vie »), dont l’usage assimile implicitement certains niveaux de l’oeuvre au fonctionnement d’un savoir théorique. Tout se passe comme si la théorie générale de l’art était une région de la théorie des idéologies ; et comme si, en même temps, la pratique critique tendait à différencier l’art de l’idéologie en lui conférant une fonction complexe, simultanément descriptive et critique, à travers l’exercice de laquelle l’idéologie se trouve dénoncée et le « réel » exhibé. En somme, nous avons là comme une discordance croisée : la théorie assigne à l’art une fonction idéologique. Mais le bon usage (idéologique) de cette fonction, la détermination de l’oeuvre utile, présuppose une sorte de rapport clandestin entre l’oeuvre et le vrai, donc entre l’oeuvre et la pratique théorique. C’est la forme de ce rapport qui soutient l’évaluation : Tolstoï, explique Lénine, doit être valorisé en tant que reflet réel des contradictions du paysannat russe. En revanche, Dostoïevsky est « archi-mauvais »2, sil ‘on peut dire, pour les mêmes raisons : en tant que reflet réel lui aussi, d’une classe contre-révolutionnaire. La grande œuvre est ainsi représentée comme une essence théorique (le Vrai qu’elle enveloppe) voilée par une existence idéologique (l’imaginaire des formes). De là l’ambiguïté des tâches critiques du Réalisme Socialiste. Cette tâche critique, c’est en effet de déterminer l’existence idéologique des œuvres d’art, en produisant les concepts de leur appartenance historique. Mais c’est aussi de dévoiler l’essence théorique par quoi se singularisent les « grandes oeuvres », celles qui ont droit au panthéon socialiste. C’est dans ces termes généraux que Mao Tse Tung caractérise le rapport critique à la tradition esthétique ancienne : « Élucider le processus de développement de la brillante culture antique, la débarrasser de ses scories de nature féodale et en assimiler l’essence démocratique est une condition indispensable au développement de la nouvelle culture nationale. »3 L’intériorité démocratique de l’oeuvre est ainsi le résidu inaltérable d’une réduction critique. Ce qui veut dire que la théorie de la littérature féodale comme féodale fait apparaître cela même que cette théorie ne pouvait pas prévoir : son anti-féodalisme essentiel. Ou encore : la théorie de la littérature comme processus historique a pour vérité, nonn ce qu’elle signifie : l’historicité de l’oeuvre, mais ce qu’elle est impuissante à signifier : sa valeur transhistorique et prophétique.
On voit donc qu’une pareille approche ne peut se soutenir qu’en pensant les produits esthétiques selon des opérateurs essentiellement bâtards : ni Théorie, ni Idéologie, l’Oeuvre est l’apparaître idéologique du théorique, le non-vrai comme enveloppe glorieuse du vrai. En réalité, elle a très exactement le statut que Platon déclare être celui de l’Opinion Droite : vérité de hasard, vérité produite en tant que pur fait, l’oeuvre d’art se maintient entre l’être et le non-être. Et cette bâtardise est si fondamentale que Lénine finit par reconnaître dans la fausseté théorique une condition presque inévitable de l’efficacité pratique des œuvres. En Art, l’éclectisme est de rigueur. Ce qui lui permet d’écrire à Gorki :

« J’estime que l’artiste peut retirer beaucoup de profit de chaque philosophie (…) dans mes problèmes de la création artistique, vous êtes meilleur juge que personne, et, tirant de pareilles conceptions de votre expérience artistique et d’une philosophie, fût-elle idéaliste, vous pouvez arriver à des conclusions qui profiteront énormément au Parti ouvrier. »4

Comme dans le cas de l’opinion droite, la validité conclusive de l’art peut s’accommoder de prémisses fausses.
Or, toutes ces remarques indiquent en effet le vrai problème : celui de l’ambiguïté de l’art au regard du coupe d’opposition Science/Idéologie. On ne peut déclarer à la fois qu’il y a une essence démocratique de l’art féodal et que cet art est un pur reflet idéologique à vocation universelle du « vécu » de la classe dominante. On ne peut remarquer que l’art produit le vrai à partir du faux, et déclarer, comme le fait un certain réalisme socialiste, que la vérité théorique conditionne en dernière instance la validité esthétique.
Mao Tse Tung l’a si bien senti, que pour élucider le rapport que la production esthétique soutient avec la réalité théoriquement construite des classes, il ne lui faut pas moins de quatre concepts, là où la critique marxiste paresseuse établit une simple bijection entre le sens de l’oeuvre et l’idéologie d’une classe. Mao Tse Tung distingue en effet :
– L’être-de-classe : la classe à laquelle l’écrivain appartient par sa naissance.
– La position-de-classe : l’espace problématique général à partir de quoi toute pratique théorique se définit : l’écrivain progressiste doit se tenir « sur les positions » de la classe ouvrière. Autrement dit, poser les problèmes selon le « voir » de la classe ouvrière : la position est l’espace des questions. Mais au sens où Canguilhem dit qu’on peut être dans le vrai sans dire le vrai, on peut être sur une position de classe sans pour autant que la pratique théorique particulière soit celle de la classe.
– L’attitude-de-classe : l’investissement de la position-de-classe dans un problème pratique particulier. L’attitude structure donc, non la problématique mais l’articulation des problèmes sur la problématique. L’attitude est l’espace des réponses.
– L’étude-de-classe : la structure et les instruments du théorique, en tant qu’ils ont pour charge de produire la légitimation de la position de classe.5

Il est clair que ces termes ne sont nullement liés de façon nécessaire : si l’on prend, par exemple, le cas de Tolstoï, sur lequel nous reviendrons, on peut dire :
– que son être de classe le définit comme propriétaire foncier, et l’ancre dans la féodalité ;
– que sa position de classe est celle du paysannat ;
– que son attitude de classe est complexe, et dépend de la structure, négative ou positive, du problème : attitude cohérente à la position dans la critique du régime foncier, cohérente, en revanche, à l’être de classe dans la véhémence anti-socialiste, voire dans le style de son hostilité au libéralisme bourgeois ;
– que sa culture de classe est essentiellement bourgeoise.

On voit que les concepts mis en place par Mao Tse Tung à seule fin de sauver la validité des œuvres anciennes brisent le rapport simple de l’écrivain à sa classe, désarticulent et recomposent ce rapport de telle sorte qu’apparaît une série de décentrements entre le réel historique, l’idéologie et le processus esthétique. C’est cette distorsion que Lénine soulignait dans une célèbre boutade à propos de Tolstoï : « Avant ce Comte, il n’y avait pas de vrai moujik dans la littérature. »
Malheureusement, Lénine comme Mao tiennent ces décentrements pour des discordances certes explicables, mais en dernière instance regrettables : à peine repérés théoriquement, ils sont désignés pratiquement comme ce que l’art révolutionnaire doit réduire. Ainsi réapparaît la discordance croisée de la théorie – l’Art est idéologique – et de la critique – l’Art dit le Vrai – mais sous sa forme inversée : dans l’évaluation des œuvres du passé, il importe de découvrir par réduction une essence théorique plongée dans une apparence idéologique. Dans la production des œuvres de l’avenir, il convient de réduire l’apparence idéologique de telle sorte qu’elle manifeste directement la vérité théorique. La réduction régressive, qui impliquait les concepts du décentrement, se renverse ici en réduction progressive, qui dissout la spécificité de ce décentrement. Dès lors sont rendues possibles les aberrations dogmatiques du Réalisme Socialiste. Si l’on veut porter sur ces descriptions un jugement équitable, on pourra dire, je crois, ceci : elles ont repéré l’essentiel (le décentrement), mais l’ont aussitôt renversé en inessentiel. L’Art désiré ne tombait plus sous les concepts de l’Art réel. L’aspect programmatique de la critique marxiste dissimulait la portée théorique véritable des descriptions et évaluations sur quoi ce programme prétendait établir sa vérité : exemple remarquable d’un projet théorique littéralement refoulé par les productions normatives qu’il rend possibles.

C’est – à ma connaissance – à Pierre Macherey qu’on doit la constitution en problème de ce qui était pratiqué dans la discordance croisée de la description et de l’évaluation. Dans un article de La Pensée6, Macherey pose en effet le principe de l’irréductibilité du processus esthétique. On ne saurait, déclare-t-il, le confondre ni avec la saisie théorique de la réalité, ni avec le processus idéologique, bien que de toute évidence, et selon l’expression même de Macherey, l’écrivain se « débatte » avec l’idéologie :

« L’analyse d’une œuvre littéraire ne peut pas se contenter des concepts scientifiques qui servent à décrire le processus historique, ni de concepts idéologiques. Il lui faut de nouveaux concepts qui permettent de rendre compte de ce qu’il y a de littéraire dans le livre. »7

Allant plus loin, Macherey introduit expressément le concept de retournement8 pour caractériser l’opération à laquelle l’oeuvre soumet les contenus idéologiques : « L’idéologie spontanée (…) n’est pas simplement reflétée par le miroir du livre ; par lui elle est brisée, retournée, mise à l’envers d’elle-même, dans la mesure où la mise en œuvre lui donne un autre statut que celui d’état de conscience. »9 Pour Macherey, l’oeuvre n’est pas ce qui traduit l’idéologie, ni non plus ce qui l’efface : elle est ce qui la rend visible, déchiffrable, en tant qu’elle lui confère l’unité discordante d’une forme : exhibée comme contenu, l’idéologie parle de ce dont, en tant que telle, elle ne peut pas parler : ses contours, ses limites. La « mise en oeuvre » en tant que mise en forme, c’est-à-dire l’agencement des significations en un réseau de signes, affecte si l’on peut dire l’idéologie d’un dehors qui est son inévitable retournement, puisque la loi de fonctionnement de l’idéologie est l’infinité fermée de la relation spéculaire, infinité fermée qui ne peut sans briser le miroir où elle se multiplie, montrer sa fermeture.
Dans la métaphore du visible, de l’idéologie non pas connue, mais montrée, Macherey trouvait de quoi indiquer, sinon opérer, la détermination de l’autonomie structurale du processus esthétique, en même temps qu’il annonçait la parenté « polémique » de l’art et de la science.
Je suis cependant convaincu que P. Macherey n’est pas allé jusqu’au bout de son idée. Je voudrais en indiquer la raison en commentant l’énoncé dogmatique suivant, où figure le concept de retournement :

Enoncé 3 :
Il faut concevoir le processus esthétique non comme redoublement, mais comme retournement. Si l’idéologie produit le reflet imaginaire de la réalité, l’effet esthétique produit en retour l’idéologie comme réalité imaginaire. On peut donc dire que l’art répète dans le réel la répétition idéologique de ce réel. Cependant ce retournement ne reproduit pas le réel : il en réalise le reflet.

Refusant de l’identifier à la Connaissance, Macherey problématise néanmoins le décentrement de la production littéraire par rapport à l’idéologie. Comment schématise-t-il ce décentrement, et quelles sont pour lui les opérations successives de la théorie esthétique ? Si je le comprends bien, il faut prendre en considération non pas deux termes (l’oeuvre et le réel), mais quatre : la pensée du rapport de l’oeuvre au réel historique implique la représentation d’un double décrochage de ce rapport : le décrochage idéologique et le décrochage « topique », qui concerne la « place » ou point de vue de l’auteur. Nous aurions en somme un schéma qui aurait cette allure :

                                                                     Réel    ———     Idéologies

(Appartenance de classe)                 ↓                      ⁄                         Schéma en Z

                                                                    Auteur    →         Oeuvre

Fixons bien le sens des mots :

– par Réel, il faut entendre la structure historique globale scientifiquement déterminée. Par exemple, dans le cas de Tolstoï, le réel est produit comme combinaison de quatre termes dans une structure à dominante déplaçable10 : Aristocratie foncière, bourgeoisie, masses paysannes, classe ouvrière.
– Les Idéologies sont organisées en série ; La théorie des idéologies les décrit comme reflets significatifs fragmentaires. Elles sont définies « par l’ensemble des pressions exercées sur la classe qu’elles représentent »11. C’est ainsi que l’idéologie paysanne reflète la position structurale du paysannat dans son rapport à la domination, économique et culturelle, de la bourgeoisie, politique de l’aristocratie foncière, organisationnelle et théorique de la classe ouvrière. De là vient qu’elle juxtapose une représentation révolutionnaire des fins (critique de la propriété foncière) et une représentation archaïque des moyens (non-violence évangélique).
– par l’auteur, il ne faut évidemment pas entendre une subjectivité créatrice, une intériorité projective,  etc. L’auteur est le concept d’une place. Il est défini comme point de vue, c’est-à-dire situé par la théorie dans la série idéologique. C’est ainsi que Tolstoï se voit assigner une place mobile, une place déplacée : représentant spontané de l’aristocratie foncière, il est un idéologue paysan. C’est sans aucun doute ici que les concepts de Mao : être, position, attitude et culture doivent être investis. Autrement dit, le concept d’auteur n’est pas un concept psychologique, mais exclusivement un concept topique.
– Enfin l’oeuvre soutien avec sa production le rapport de décentrement spécifique qui n’est pas traduction du point de vue, mais donation de forme, et par conséquent exhibition des limites. En ce sens, les romans de Tolstoï ne sont pas des traités d’idéologie paysanne, mais selon l’expression de Lénine, le « miroir » d’une révolution russe que pourtant Tolstoï n’a nullement comprise.

Tel est le sens complexe du schéma en Z. Et tel qu’il est, ce schéma répond bien à la question que pose Macherey, à la structure de son problème : « Étudier l’oeuvre de Tolstoi, ce la consiste à montrer quels rapports elle entretient avec la structure historique. »12 Ce rapport, le schéma en Z nous montre qu’il n’est pas diagonal, direct, ni même simplement médiatisé par l’auteur. C’est en fait un rapport doublement décentré :
– par ce qu’on pourrait appeler le « défilé » idéologique, ou la structure historique globale s’annonce dans le reflet métonymique produit par l’un de ses éléments sous la « pression » des autres.
– par la topique singulière où Tolstoï apparaît comme élément déplacé.

Si cependant cette description ne nous donne pas entièrement satisfaction, c’est que la question même qu’elle pose n’est pas complètement dégagée d’une perception idéologique de l’oeuvre littéraire. La théorie littéraire reste pour Macherey la description d’un rapport, c’est-à-dire la mise en relation de l’oeuvre comme être, ou agencement de signes, avec son dehors (idéologique ou historique). Sans doute déforme-t-il le schéma ordinaire de la critique idéologique sur deux points essentiels :
– L’oeuvre n’est pas pour lui une totalité, mais une multiplicité effective de niveaux.
– Le rapport qu’elle soutient avec son dehors n’est pas causal ou analogique, mais décentré.

Pourtant, il s’agit là d’une déformation plutôt que d’une rupture. Et je vois le signe de ce caractère pré-théorique dans le maintien de l’oeuvre comme unité pertinente de l’examen critique. Pour Macherey, ce dont il faut représenter le décalage reste, en son fond, le rapport Réel-Oeuvre, conçu comme donation problématique ultime.
Mais en réalité, c’est dans la conception qu’il se fait du processus esthétique que nous devons saisir à la fois l’ultime obstacle qui sépare Macherey de la construction conceptuelle de ce processus même, et la possibilité de cette construction. Visiblement, Macherey pense que l’art travaille des contenus idéologiques. Ou encore, il place l’autonomie du processus esthétique dans les opérateurs de transformation, mais non dans les contenus transformés. Le décalage saisissable à l’intérieur même de l’oeuvre tient justement à ce qu’y figurent des éléments hétérogènes, des généralités idéologiques : « L’oeuvre ne peut exister que si elle introduit en elle ce terme étranger qui fait éclater en elle la contradiction. »13 Il y a dans l’oeuvre l’autre comme tel, montré dans sa différence. Il en résulte que le repérage des éléments idéologiques et hétérogènes st présupposé dans l’explication de l’oeuvre comme production d’une différence. De ce point de vue, l’oeuvre reste intérieurement rapportée à ce dont elle diffère : il ne faut pas s’étonner qu’à ce point, Macherey puisse retrouver et sauver le vocabulaire de la causalité expressive : rapport interne à son altérité, contradiction immanente, l’oeuvre est le phénomène de la différence interne, et ce qui en elle appartient à la présene tient sa valeur manifeste de ce qui ne se manifeste pas, de ce qui se tient dans l’absence : « L’absence de certains reflets, ou expression, voilà l’objet véritable de la critique. Le miroir est, par certains côtés, un miroir aveugle : mais il est miroir aussi d’être aveugle. »14 Dans mon langage, je dirai que pour Macherey, l’effet de présence15 est production de ce que toute signification idéologiquement produite ne peut que tenir dans l’absence. Mais la présence de cette absence est, elle, repérable comme étrangeté au coeur de ce qui présentifie l’absence même. Elle est le matériau.
Nous nous proposons de montrer au contraire que l’autonomie du processus esthétique interdit de le penser comme rapport. Dans ce processus, l’effet de présence ne se surajoute pas à un effet de signification produit en dehors de lui ou pour ainsi dire injecté comme témoin de la différence. En effet, aucun élément du processus n’est par soi idéologique ou esthétique. Le problème du passage de l’idéologie à l’art ne peut pas être posé. Un élément est produit comme idéologique dans la structure du mode de production esthétique. Retournement ne signifie pas en toute rigueur que le processus esthétique produit un effet de présence de la signification (le processus, dans ce cas, travaillerait des matériaux idéologiques). Retournement signifie que le processus produit un effet de signification de la présence, présence qui est elle-même un effet du processus. Voilà pourquoi le mode de production du retournement est doublement articulé : l’effet de signification est produit au même titre que l’effet de présence.
En fait, j’ai moi-même longtemps commis la même erreur que Macherey. Et je crois qu’elle tient à un phénomène trop évident de la production littéraire, qui est l’existence, dans l’objet immédiat, de contenus idéologiques séparables.
J’appellerai « énoncé idéologique séparable » un énoncé du discours romanesque qui obéit aux trois conditions suivantes :

I) Il produit à lui seul un effet de signification complet et sans enclave
II) Il a la structure logique d’une proposition universelle
III) Il n’est pas contextuellement rapporté à une subjectivité.

Prenons quelques exemples dans l’Homme sans qualités de Musil :

a) Un énoncé comme : « Je suis convaincu que c’est le nuage impénétrable du prétendu progrès qui l’a fait descendre de nos cintres » n’obéit à aucun des trois critères. Il est absolument inséparable :
– Le « l’ » est une enclave dont le sens n’est déterminable que par le contexte. L’énoncé ne produit aucun effet de signification complet.
– C’est une proposition singulière avec « suppôt individuel ».
– C’est une phrase prononcée par Ulrich : « Elle est du type X [d (Y)] (X dit (ou pense) que Y a telle propriété).

b) Un énoncé comme : « Du fond des étroites rues, les autos filaient dans la clarté des places sans profondeur » (I, 9) ou comme : « L’homme sans qualités dont il est question dans ce récit s’appelait Ulrich » (I, 21) n’obéissent pas à la condition II. Ce sont des énoncés non séparables. Ils sont du type d'(A) ou d'(X). (Un objet, ou une personnage, ont telle propriété).

c) Un énoncé comme : « Tout le désordre psychique de l’humanité, avec ses questions toujours sans réponse, s’accroche à chaque question particulière de la plus dégoûtante façon. » (I, 164) satisfait aux conditions I et II, mais non à la condition III : c’est, en effet, un énoncé « entre guillemets », une phrase dite par Ulrich. Les énoncés de ce type sont dits obliquement inséparables. Ils sont du type X [S]. (X pense que telle affirmation est universellement vraie).

d) Enfin, un énoncé comme : « La voix de la vérité est toujours accompagnée de parasites assez suspects, mais ceux qui y sont le plus intéressés n’en veulent rien savoir » (I, 339) obéit aux trois conditions. Il est absolument séparable16. Nous le dirons du type S.

L’existence –  fréquente – d’énoncés séparables (ou du type S) paraît bien introduire dans l’oeuvre des témoins idéologiques de la différence produite par l’oeuvre. De tels énoncés ne doivent en effet rien à la structure de l’oeuvre. Ils fonctionnent isolément. Ils témoignent donc, dans la structure littéraire, de ce qui n’est pas elle. Dès lors, l’oeuvre apparaît comme l’indication interne de sa scission, et l’essence de son pouvoir peut bien être, comme dans un texte non publié l’indique J.A. Miller, la faille qu’elle ouvre à vouloir se fermer. Ou plutôt : la faille qu’elle opère en transgressant vers la Présence de son propre texte ce que d’ailleurs ce texte signifie. Si nous comparons en effet le statut d’un énoncé du type S et d’un énoncé du type X [S] : soit, dans Musil :

I) « La voix de la vérité est toujours accompagnée de parasites assez suspects » (S)

II) « Tout le désordre de l’humanité s’accroche à chaque question particulière de la plus dégoûtante façon » (X [S], pensé par Ulrich).

Rien ne les sépare dans leur structure logique. Mais leur position dans la structure du discours romanesque leur assigne deux fonctions différentes, de telle sorte que cette différence exhibe ce qui sépare l’énonciation romanesque, dans son efficace propre, de l’énonciation idéologique : dans le premier cas, S est validé comme tel. Il ne s’accompagne d’aucun dehors, sinon sa négation. Il est donc produit comme vérité, et requiert une évaluation. Dans le second cas, S est retourné, puisque différencié : c’est en effet une phrase prononcée par Ulrich. Autrement dit, l’énoncé est cette fois affecté d’un dehors, qui est le système des conditions qui rendent possible pour Ulrich cette énonciation plutôt qu’une autre : la discrimination entre l’énoncé et sa négation n’est pas ici une question d’évaluation, c’est une question de cohérence subjective qui requiert l’extériorité de la formule de cohérence propre au système de la subjectivité romanesque. Ce dehors est aussi, pour S, l’assignation d’une présence. Cet énoncé est présent en effet en ceci que ce dont il tire sa légitimité est le système romanesque du « quelqu’un-parle ». Ce système est le fond de sa présence.
L’écart entre S et X [S] serait dans ce cas le produit de la structure romanesque. Et cet écart serait attesté dans le roman même, par la mention d’un S non transformé : S ↔ X [S] serait l’espace de parcours du processus, espace figuré dans l’oeuvre même.
Mais en réalité, je pense que ce n’est pas ainsi qu’il faut présenter les choses. Car si S fonctionne de part en part comme idéologique, alors il ne peut pas indiquer à l’intérieur du processus l’effet de ce processus. Il lui est en effet intégralement extérieur. Ici encore il faut se garder de confondre l’objet tel qu’il se donne (le roman) et le processus esthétique. Un énoncé absolument séparable figure empiriquement dans l’objet. Mais il est exclu par principe de ce qui garantit l’intelligibilité de cet objet, puisque l’effet de signification qu’il produit ne doit rien à la loi propre du processus esthétique. En réalité, un tel énoncé est idéologiquement produit, et renvoie à la théorie des idéologies. Prendre au sérieux l’autonomie du processus esthétique, c’est donc d’abord rejeter de ce processus même tout élément dont la théorie des idéologies produit à elle seule la connaissance. Et tel est, par définition, le cas des énoncés séparables.
Plus généralement, il faut bien comprendre que ce sur quoi « travaille » la pratique esthétique, les généralités qu’elle transforme, ne peuvent être des éléments hétérogènes : la « matière première » du processus de production est elle-même « déjà » esthétique. La pratique esthétique est impuissante à esthétiser des éléments idéologiques (par exemple) : bien au contraire, elle sait signifier idéologiquement des éléments « perceptibles », des présences spécifiques produites selon des modes de production déterminés. Nous ferons de ces remarques l’objet d’un quatrième énoncé dogmatique :

Enoncé 4 :
Ce que le processus esthétique transforme est différentiellement homogène à ce qui transforme. La « matière première » de la production esthétique est déjà elle-même esthétiquement produite. Il y a donc une autonomie  régionale de l’histoire de l’art.  Mais cette histoire n’est d’aucune façon celle des créateurs ni celle des œuvres. Elle est la théorie de la formation et de la déformation des Généralités Esthétiques.
Pour fixer les idées, appelons E ( ) la fonction de transformation esthétique appliquée à un élément (ce qui revient à dire que l’élément prend place dans une structure et se trouve soumis à l’efficace de la causalité structurale)17. Appelons i un élément idéologique « pur » (par exemple un énoncé absolument séparable), e un élément esthétique, s l’effet de signification, p l’effet de présence. Je considère comme inadéquat le schéma :

E (i) → s, p

Des éléments idéologiques ne peuvent « entrer » comme tels dans le processus esthétique pour y être retournés en présence. Ou encore : i ne peut « entrer » dans le processus que s’il est d’abord assigné comme esthétique par la structure. De telle sorte que le schéma serait le suivant (sous la réserve que nous distinguons deux opérations qui n’en font qu’une) :

E (i) → e

E (e) → p, s

Je donnerai un exemple pris dans une traduction française de Dostoïevsky : il s’agit d’une scène des Démons, où Varvara Petrovna chasse le doux libéral qu’elle protège, Stepane Trophimovitch :

« (…) ce qui me stupéfia par-dessus tout, ce fut la dignité de son attitude (…) devant la « malédiction » de Varvara Petrovna. Où puisa-t-il cette force d’âme ? (…) C’était une douleur profonde et réelle cette fois, tout au moins à ses yeux, pour son coeur. Mais à cette douleur venait se joindre encore une autre : la conscience d’avoir agi lâchement. Il me l’avoua plus tard, en toute franchise. Or, une douleur réelle, incontestable, peut rendre parfois sérieux et courageux, ne fût-ce que pour peu de temps, l’homme le plus léger, le plus insouciant. Bien plus même, une vraie douleur est capable de donner de l’intelligence à un imbécile, toujours pour un temps, naturellement. C’est l’une des caractéristiques de la douleur. S’il en est ainsi, on imagine les changements qui pouvaient se produire dans un homme tel que Stepane Trophimovitch. Il s’agit alors d’une transformation totale, mais, bien entendu, temporaire.
Il s’inclina avec dignité devant Varvara Petrovna sans proférer un mot… »18

Il est clair que le passage souligné (de « une douleur… » à « caractéristiques de la douleur ») est un segment séparable, un énoncé du type S : en tendons par là qu’il pourrait figurer comme tel dans un recueil de maximes, puisqu’il énonce des propriétés générales de la douleur, et que rien en lui n’annonce la singularité, la présence de l’effet romanesque : c’est une proposition abstraite.
A quelles conditions cependant vient-il à figurer dans une scène de roman ? Quelle est la règle de possibilité de sa pertinence romanesque ? Il est clair qu’à la fin du paragraphe, l’universalité idéologique de l’énoncé apparaît comme le moyen d’un geste déterminé par Stépane Trophimovitch, comme une condition de la plausibilité de ce geste. Mais justement, la présentification de l’universel idéologique dans la « sortie » du personnage requiert une pré-transformation : l’esthétisation « première » de cet élément est assurée par des ancrages syntaxiques qui le libèrent de son auto-suffisance idéologique : c’est le « Or » initial et le « S’il en est ainsi » final qui transforment la fermeture idéologique de l’énoncé séparable en une ouverture par quoi il se présente dans le processus comme déjà transformé. Nous avons – linéairement – le mode d’occurrence suivant :

X [d(X)] – Or… S… – Donc – d(X)

Les ancrages marginaux de S n’en affectent pas la séparabilité quant au contenu. Mais, l’ouvrant à des énoncés inséparables, ils produisent un effacement formel de la séparabilité. On pourrait ici utiliser une comparaison topologique19. Le « même » intervalle peut être considéré comme un ouvert ]a,b[ ou comme un fermé [a,b]. Un fermé est, si l’on peut dire, signé par ses bornes, qu’il contient. En revanche, un ouvert plongé dans la droite n’a plus rien qui le puisse distinguer. Nous dirons qu’un énoncé séparable n’entre dans l’homogénéité du processus esthétique que s’il est ouvert, en ce sens qu’il est bien fermé, mas ne contient plus sa fermeture. Dans l’exemple précédent, l’élément i, délivré de sa fermeture par ses ancrages syntaxiques, est un élément e. Il peut donc fonctionner à son tour dans la production de l’effet de présence de la scène : en fait, sous sa forme ouvert, il est tout entier retourné à la fin dans la dignité avec laquelle Stepane s’incline. Ce geste contient dans la présence l’implication de l’intelligence de la douleur. Il est la présence de la Généralité ouverte.

On voit comment nous entendons préserver l’autonomie du processus esthétique. Sans doute la présence est-elle un effet de réalité. Sans doute aussi une signification renvoie-t-elle en dernière instance (au niveau de sa « réception ») à la série idéologique. Mais le double effet s’articule de façon homogène à l’intérieur du processus esthétique sans qu’y puissent entrer et demeurer des généralités d’un autre ordre. De sorte qu’au schéma en Z de Macherey, il faudrait substituer le schéma problématique suivant :

             R                                       Relation spéculaire                               I
(réel historique)                                       ↔                               (série idéologique)

              ↑                                                                                                                 ↓

              p                                       Double articulation                              s
(effet de présence)                                  Τ                         (effet de signification)

                                                                           E (e)
(Mode de production esthétique)

Sur cette base, pourrait se développer la théorie des modes de production esthétiques, ou simplement l’Esthétique Théorique. Il n’est pas question de donner ici l’idée des problèmes que soulève cette discipline encore évanescente. Mais puisque j’ai commencé par des énoncés dogmatiques, je terminerai de même, conscient cependant d’ouvrir à plus d’énigmes que je n’ai tenté d’en résoudre.

Enoncé 5 :
Par mode de production esthétique, nous entendons la combinaison de facteurs dont l’effet est d’opérer le retournement. Opérer le retournement, c’est faire fonctionner idéologiquement des éléments réels-imaginaires régionalement produits par un état historiquement déterminé du processus esthétique.

Enoncé 6 :
Plus précisément : Un mode de production esthétique est une structure invariante invisible qui distribue des fonctions de liaison entre éléments réels de telle sorte que ces éléments puissent fonctionner comme idéologiques.
Remarque : Un mode de production n’est nullement un art, comme la musique ou la peinture. Les modes de production sont transversaux à la classification des arts. L’espace figuratif, dont Francastel, dans « Peinture et société », tente d’établir la généalogie, est un mode de production, non la peinture en général. Pareillement, sont sans doute des modes de production le système tonal, le système de la métrique du vers grec, le système de la subjectivité romanesque.

Enoncé 7 :
Un mode de production se manifeste dans une double articulation :
– celle qui agence les opérateurs de transformation. [Effet-de-présence]
– celle qui concerne les éléments transformés par la place que les opérateurs leur prescrivent [Effet-de-signification]
Mais la réalité structurale du mode de production tient dans le mécanisme par quoi les premiers « rencontrent » les seconds. En effet, les opérateurs ne sont nulle part donnés ailleurs que dans les éléments, car la structure comme telle est invisible. Il y a donc une réalité vectorielle, ou orientée, du processus de production : on peut le figurer par un « champ » où se distinguent deux régions hiérarchisées. L’une est la région des opérateurs, l’autre des éléments thématiques. Mais les opérateurs sont eux-mêmes thématiques, de sorte que leur présence dans le champ structuré est simplement donnée comme rencontre, ou double fonction, avec cette dissymétrie caractéristique qui fait que la première fonction rend possible la seconde, selon une règle (invisible) qui est la structure elle-même.

Enoncé 8 :
La théorie d’un mode de production esthétique suppose :
I) La définition de son articulation élémentaire
II) La loi synchronique de son effet (production d’une réalité nouvelle comme idéologique)
III) La loi diachronique des conditions de conservation de son efficace. (Un élément réel « idéologisé » risque en effet d’être désormais idéologiquement répété, c’est-à-dire non-transformé. Dans ce cas, il reste idéologique, sans doute. Mais le processus qui l’intègre à « l’oeuvre d’art » est lui-même idéologique, et non esthétique. Ou encore, à l’intérieur même du processus esthétique, l’élément idéologique fonctionne comme tel pour son propre compte.)

Enoncé 9 :
L’intelligibilité complète d’un mode de production esthétique suppose que l’on conceptualise sa généalogie : c’est-à-dire le processus de dissolution du mode, antérieur ou coexistant, dont le mode étudié réarticule les éléments.

A. BADIOU, juin 1965

(Transcription Marion Leclair)

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