Cahiers marxistes-léninistes – n°12/13 (Introduction)

Numéro 12/13 – juillet – octobre 1966

Art, langue : lutte des classes

« Il a été dit plus haut que la langue comme moyen de communication entre les hommes dans la société sert également toutes les classes de la société et manifeste à cet égard une sorte d’indifférence pour les classes. Mais les hommes, les divers groupes sociaux et les classes sont loin d’être indifférents pour la langue. »

J. Staline

Présentation

Avec ce numéro 12 s’ouvre la nouvelle série des Cahiers Marxistes-Léninistes. La raison du changement est simple : le développement des Cahiers, l’accroissement de leur influence.

L’éclectisme et la sophistique, qui prétendent encore au titre du marxisme, s’étendent dans tous les domaines. Les Cahiers persévèreront dans la seule voie théorique ouverte par Marx : celle de la rigueur.

Ce numéro « Art, Langue : Lutte des Classes » s’inscrit dans cette ligne : la position scientifique des problèmes, leur solution et la discussion menée à partir des principes marxistes-léninistes (voir à cet égard la discussion entre Macherey et Badiou).

Plus clairement encore, le principe qui vaut comme le guide des marxistes-léninistes : ne pas oublier la lutte des classes, tiendra la première place. Place qu’il faut rendre inattaquable et protéger aussi des assauts du mécanisme. En ce sens, le texte de Staline sur la linguistique, commenté par Balibar, est exemplaire.

 

Introduction

L’idéologie esthétique bourgeoise part du fait de l’œuvre (l’art), auquel elle applique sa juridiction (les canons esthétiques) pour dévoiler au public son mode d’emploi (la culture). Elle dira que le terme premier, irréductible, c’est l’œuvre de l’artiste, dont l’esthétique est l’explication des raisons et des procédés de création, et la culture l’aire de sa diffusion. On connaît ces « voix du silence[1] ». Mais revenons au début, c’est-à-dire à la racine ; le marxisme-léninisme renverse la problématique en renversant l’ordre des termes de la série. Il ne faut pas prendre comme un donné l’œuvre d’art, mais au contraire la problématiser, c’est-à-dire lui poser la question de ses conditions réelles d’existence, autrement dit de ses modes de production. Cette sociologie de la culture une fois faite on pourra alors examiner les conditions de possibilité d’une théorie esthétique dont la tâche consistera à produire les concepts de la constitution du procès esthétique.

La sagesse bourgeoise proclame : la Culture, c’est ce que l’on sait quand on a tout oublié. Elle ne saurait si bien dire, mais pas au sens où elle l’entend. La « Culture », c’est l’oubli des conditions qui la rendent possible, c’est-à-dire du partage entre ceux qui peuvent satisfaire à ces conditions et ceux qui ne le peuvent pas. La culture ne cultive que les gens cultivés. Autrement dit, comme le souligne Macherey dans son article sur le livre de Bourdieu L’Amour de l’Art, la familiarité avec les « œuvres artistiques » est fonction de la possibilité que l’on a de s’en approcher. La culture n’est pas « le trésor accumulé des créations humaines[2] », mais un héritage réservé à ceux qui sont couchés sur le testament qui règle leur dotation. Pour tout dire, la culture est un privilège ; comme tout privilège, il est cumulatif et il ne fait que sanctionner le privilège déterminant du droit, c’est-à-dire de la possibilité de l’instruction. Autrement dit, la lutte des classes, malgré qu’on en ait, ne s’arrête pas au domaine soi-disant pur de la culture. Il y a une culture de classe, parce qu’il y a un mode d’accès, ou plutôt d’impossibilité d’accès à la culture, déterminé en dernière analyse par les rapports de production, c’est-à-dire par la lutte des classes. C’est pourquoi la culture qui n’est pas l’Art mais « l’Amour de l’Art », autrement dit l’ensemble des conditions réelles de son appropriation et de sa dégustation, n’est rien d’autre que le point d’honneur spirituel de l’idéologie dominante. Non seulement la culture est en tous points déterminée par la méconnaissance de ses conditions réelles de production et d’appropriation, mais encore elle justifie cette méconnaissance en la sacrant valeur de bon goût. La culture apparaît alors comme un discours idéologique (au sens de justification) sur l’idéologie (au sens de méconnaissance). C’est pourquoi non seulement il y a une culture de classe du fait même qu’il y a une idéologie de classe, mais encore toute révolution culturelle est, en définitive, c’est-à-dire en réalité, une révolution politique et tout essai de séparer culturel et politique, d’interdire au politique de se subordonner le culturel n’est que philistinisme de petit-bourgeois contraire au marxisme-léninisme.

Mais dire que la « culture » n’est que le miroir déformé de l’idéologie dominante ne règle pas le problème du statut du « procès esthétique ». Il faut se garder ici d’une double tentation d’appauvrissement de la production artistique. En effet, on peut soit ignorer les rapports spécifiques qui se nouent entre l’art et l’idéologie comme le fait l’esthétique bourgeoise, soit réduire l’art à l’idéologie, comme l’a trop souvent tenté une certaine tradition marxiste mécaniste.

Soit la querelle entre « l’Ancienne Critique » et « la Nouvelle Critique ». Malgré leur antagonisme irréconciliable proclamé sur le forum, toutes deux participent de la même ignorance quant à la place, au statut et à la fonction de l’idéologie dans la production artistique. « L’Ancienne Critique » fonctionne comme une idéologie de la description. Indifféremment le texte, le tableau, le morceau de musique décrivent : des personnages, des paysages ou des décors, des passions, des sensations, des émotions. Ayant subsumé sous une même catégorie : la description, l’objectif et l’effectuation des différentes pratiques artistiques, on ne sera pas étonné que « l’Ancienne Critique » puise à un fond interchangeable de métaphores, pour à son tour décrire les procédés communs à toutes les modalités d’une même description artistique. Elle dira alors que le théâtre de Racine peint les « bizarreries » de la passion, que se lit sur un portrait de Rembrandt l’opulence austère des grands-bourgeois protestants des Pays-Bas, que Tannhäuser transcrit la démesure dionysiaque de l’âme allemande. Ce faisant, « l’Ancienne Critique » constitue l’œuvre à l’image de ses procédés de production et l’envisage comme pur reflet, description, transcription d’un « réel » donné d’avance. Ce qui est la manière la plus sûre de retirer à la production artistique toute espèce d’autonomie.

Rejetant le culte sénile de la paraphrase, la « Nouvelle Critique » se veut interprétative. Elle met à jour à l’intérieur des œuvres des « structures signifiantes » qui fonctionnent selon une logique autonome ; ces structures constituent précisément ce qu’il y a d’irréductible dans l’œuvre d’art. Il faut passer à travers toutes les scories des apparences extérieures : intrigue, sujet, style, « lieux communs esthétiques », pour retrouver le véritable agencement du sens, voire par exemple dans un poème quelles sont les conditions réelles de la production d’une image. En un mot, il s’agit de retrouver la nécessité de la signification. Or important son modèle théorique soit de la linguistique soit de la théorie de l’information, « la Nouvelle Critique » assimile l’œuvre d’art à une « séquence de signification » dont les lois sont homologiquement rapportées à celles de la syntaxe et dont le contenu est considéré comme les modalités d’un « message ». Ainsi, privilégiant la sphère de la signification, la « Nouvelle Critique » néglige la spécificité du procès esthétique.

Il reste donc à préciser le statut de l’idéologie dans l’art, seul moyen de conserver à celui-ci son autonomie. Toute production artistique n’a de sens que par son rapport avec l’histoire, c’est-à-dire qu’elle apparaît dans une période historique déterminée et ne peut en être séparée. Mais cette période historique n’est pas le temps biographique de l’artiste. Certains écrivains se rattachent à des tendances secondaires de leur époque ou à des « survivances » d’époques révolues. Ainsi Lénine indique dans ses articles sur Tolstoï, que le rapport de l’auteur de Guerre et Paix à son époque n’est pas immédiat. Il doit être soigneusement déterminé. Si le rapport à « l’époque » n’est pas immédiat, « l’époque » n’est pas non plus un donné ; c’est un concept à construire. La période dans laquelle écrit Tolstoï est caractérisée par Lénine comme « période de transition », où l’aristocratie foncière qui conserve le pouvoir se voit contestée par la grande révolte paysanne, tandis que le prolétariat aspire à un rôle de direction politique face à la bourgeoisie naissante. L’étude de Tolstoï consiste à montrer quels rapports son œuvre entretient avec la structure historique ainsi déterminée, bien qu’il soit manifeste que l’œuvre littéraire de Tolstoï ne contient pas une telle analyse. C’est là une première différence entre art et idéologie. L’écrivain n’est pas un créateur ni un diffuseur d’idéologie ; il ne dégage pas la structure complète d’une époque mais il en donne une image. Comme le dit Macherey : « Le rôle de l’écrivain, si on peut dire, est de faire vivre la structure historique en la racontant. » (Macherey, « Lénine critique de Tolstoï », La Pensée, juin 1965.)

Ce qu’il faut comprendre, c’est donc la structure, c’est-à-dire la spécificité de ce « récit ». Qu’est-ce qu’il y a de « littéraire » chez Tolstoï, Balzac, Musil, c’est-à-dire, bien que ces trois auteurs aient des « idées », qu’est-ce qui motive qu’on les désigne comme des écrivains et non comme des essayistes ?

Pour répondre à cette question on ne peut se contenter des concepts scientifiques qui servent à décrire le procès historique, ni de concepts idéologiques, il faut encore rendre compte du travail de l’écrivain. L’écrivain est l’interprète de son époque ? Mais qui dit interprétation dit passage d’une langue dans une autre. Pour l’écrivain, les éléments d’information qu’il possède sur une formation sociale ne sont que des « matières premières » qu’il doit transformer. On ne fait pas un roman avec des fiches.

Quel est le mécanisme de cette transformation, de quelle nature est le « produit fini » qui en résulte ? Pour poser correctement le problème, il faut prendre garde que le « matériau brut », le « point de vue » que l’écrivain prend sur le monde n’est pas pur : son regard est brouillé par l’idéologie. C’est à l’intérieur d’une certaine Russie que vit le comte Tolstoï ; son « être de classe », comme le dit Mao, prédétermine son angle de vision. Mais le comte Tolstoï est aussi un écrivain ; comte, son point de vue est celui d’un riche propriétaire terrien ; écrivain, sa place change. Comment expliquer ce déplacement ? On voit que tout tourne autour du statut du concept de « point de vue ». Qu’est-ce que le « point de vue » d’un écrivain, d’un artiste ? Il ne faut pas comprendre ici « point de vue » dans un sens subjectif, qui, à en croire le langage théologique de l’esthétique bourgeoise, ferait de l’artiste un « créateur » de réalité et de sens ; le « point de vue », c’est la place qu’occupe et la fonction que remplit l’artiste dans le procès de transformation qui change une « matière première » (des observations sur un certain monde) en œuvre d’art. L’écrivain, en effet, ne met pas en scène une idéologie, mais des situations où les personnages se « débattent » avec l’idéologie. Ce qui est essentiel, ce n’est pas ce que disent les personnages, mais le rapport de ce qu’ils disent à ce qu’ils sont ou à ce qu’ils font. Les propos qu’ils tiennent n’obéissent pas aux critères de vérité, fausseté, efficacité : en écoutant le comte Michel de Guerre et Paix, Rubempré dans les Illusions perdues, le lecteur a l’illusion qu’ils vivent, qu’ils sont présents. Leurs paroles ne valent pas par le contenu intrinsèque qu’elles signifient, mais par ce qu’elles signalent de leurs motivations et de leur comportement. Ce que pense Vautrin sur l’organisation de la société et sur les moyens d’y réussir n’est pas séparable des autres traits qui le caractérisent. Bien que Rastignac professe la même idéologie, ce n’est jamais de la même manière qu’il l’exprime. Autrement dit, l’idéologie dans un roman n’est jamais présente en personne ; elle s’efface sous le personnage. Le typique conteste l’idéologique. L’écrivain n’est pas maître de ses propres idées car ses idées ne sont rien d’autres que ses personnages. Même dans le système de la « subjectivité romanesque », ce n’est jamais le « je » de l’auteur qui parle, mais son œuvre est faite de toutes les voix discordantes qui imposent un ton. Il y a un ton balzacien, tolstoïen dans la mesure où jamais Honoré de Balzac et Alexis Tolstoï ne prennent la parole. Cette discordance, qui permet à l’auteur d’atteindre la vraisemblance, interdit qu’on s’en tienne à l’image du « reflet » pour caractériser la structure d’une œuvre littéraire et plus généralement d’une œuvre artistique. Lénine dans ses articles sur Tolstoï propose le concept de « miroir » parce que, dit-il : « le miroir d’un phénomène, de toute évidence ne le reflète pas de façon exacte ». Le rapport du « miroir » à l’objet qu’il réfléchit (la réalité historique) est partiel. Le « miroir » (l’œuvre d’art) opère un choix, sélectionne, ne réfléchit pas la totalité de la réalité qui lui est offerte. Ce choix n’est pas fortuit ; il s’opère suivant le point de vue de l’artiste et il est caractéristique de la nature du « miroir ». Ce que l’œuvre exhibe, ce n’est pas un certain « fond » idéologique, coulé dans une certaine « forme » (artistique) ; c’est un « fond » qui est déjà artistique. Ce que professent les personnages est un élément qui doit s’inscrire dans la structure de l’œuvre au même titre que d’autres éléments comme par exemple le décor, l’intrigue, la syntaxe de la phrase, etc. Autrement dit, l’idéologie existe bien, on ne peut ignorer les propos du comte Michel, de Vautrin, de Monsieur Bovary. Mais l’idéologie ne remplit pas son rôle de reflet inversé de la réalité, puisqu’elle contribue, dans un rapport réglé avec d’autres éléments, à construire une autre réalité : la réalité romanesque. On peut en tirer deux conclusions extrêmement importantes :

1) Si dans l’œuvre littéraire, l’idéologie est utilisée comme élément concourant à la production d’une vérité fictive, alors elle participe, comme tous les autres éléments, de cet univers fictif ; elle est présentée comme fictive. La littérature installe l’idéologie dans un rôle « d’objet visible » (Macherey, « Lénine critique de Tolstoï », La Pensée, juin 1965). Dans ce cas, l’idéologie perd l’une de ses caractéristiques qui consiste justement à ne pas se rendre visible. La littérature, et plus génériquement l’art, en se servant de l’idéologie comme d’un des matériaux de sa fiction, dévoile le caractère fictif de l’idéologie. Elle n’est pas une connaissance, qui seule efface entièrement l’idéologie, mais un révélateur ; en ce sens, elle est plus près de la science que de l’idéologie[3].

2) Cette contradiction entre la nature de l’idéologie et ses conditions d’existence dans l’œuvre impose une double interprétation de l’œuvre. On peut soit prendre au sérieux l’idéologie de l’auteur qui s’exprime dans ses différents porte-paroles, soit récuser en bloc l’idéologie en ne s’occupant que de la pure forme. Deux lectures permises si l’on comprend que l’œuvre est la condition de cette double possibilité. Car cette lecture double est le résultat de ce que l’œuvre n’est pas : une connaissance de la réalité historique. Mais en cela même qu’elle n’est pas, l’œuvre est expressive et se définit par son rapport à autre chose qu’elle-même. Ce que ne dit pas Tolstoï des ouvriers, l’oblige à mettre en scène tels personnages typés de propriétaires fonciers ou de serfs. Si les poèmes de Mallarmé sont une dramatique ascension vers le silence, cela aussi est expressif de sa place dans la réalité historique.

Cette part d’ombre qui constitue le sens d’une œuvre par la méconnaissance qu’elle manifeste de ses limites, c’est le rôle d’une critique marxiste-léniniste de la mettre en pleine lumière. De cette manière, elle pourra véritablement connaître la nature et le sens d’une production artistique. Ce qui était implicite chez l’artiste, son rapport à ce qui n’est pas son œuvre, doit être explicité, c’est-à-dire rapporté au concept vrai de la réalité historique de la lutte des classes. Si la production artistique n’est pas directement politique, puisqu’elle entretient des rapports contradictoires avec l’idéologie, son usage est directement politique et, à ce titre, fait partie de la superstructure. Si la production artistique, dans certaines limites, est indifférente aux classes sociales, les classes sociales ne sont pas indifférentes à la production artistique, comme le dit Staline à propos de la langue.

C’est pourquoi un parti marxiste-léniniste, sur la base d’une théorie de l’art, a non seulement le droit mais le devoir d’élaborer une politique artistique. Politique culturelle et non administration culturelle[4]. Si le Parti ne doit pas s’immiscer dans le travail de l’artiste, en lui imposant des règles de fabrication de l’œuvre elle-même, il lui faut porter un jugement politique sur sa signification et le rôle qu’elle joue dans la lutte idéologique.

Avant la prise du pouvoir par le prolétariat et l’exercice de sa dictature, le parti marxiste-léniniste doit s’emparer, pour les besoins de sa lutte, de tous les germes révolutionnaires contenus dans une grande œuvre. Le rôle de la critique marxiste-léniniste consiste à dégager la véritable signification de l’œuvre. Elaborant une véritable théorie de la production esthétique, elle participe de ce fait même à un combat politique en empêchant les déformations idéologiques du sens de l’œuvre. C’est pourquoi Marx étudiant Balzac, Lénine réfutant l’interprétation bourgeoise de Tolstoï, développent les premiers éléments d’une théorie scientifique de la littérature dans l’exacte mesure où ils se conduisent en dirigeants politiques du prolétariat.

Durant la période de dictature du prolétariat, le rôle de la politique culturelle, sous la direction du parti marxiste-léniniste, est encore plus déterminant. En effet, la lutte politique de classes, tant que la dictature du prolétariat n’est pas directement remise en question, ne peut que se déplacer sur le front culturel.

Le révisionnisme peut se servir des « valeurs artistiques » pour propager sa ligne droitière et contre-révolutionnaire. Le parti marxiste-léniniste doit alors engager résolument la lutte contre ces attaques politiques, à « dominante » culturelle, en ne se laissant pas impressionner par les criailleries petites-bourgeoises sur la soi-disant liberté de penser ou d’écrire. Le moyen radical pour que cesse cette utilisation de l’art à des fins contre-révolutionnaires c’est, qu’au terme de luttes complexes, les masses elles-mêmes s’emparent des outils artistiques. Ouvriers, paysans, soldats, travailleurs en général ont alors la possibilité de devenir des producteurs artistiques, préparant les jours du communisme : « Il n’y a plus d’intellectuels, ni de manuels pour s’estimer ou se mépriser, selon que leurs poches sont percées, ou pleines à en déborder[5]. » (Paul Eluard)

[1] A cet égard le révisionnisme n’est que la variante de l’idéologie esthétique bourgeoise, témoin cette formulation tirée de la résolution sur les problèmes idéologiques et culturels du comité central d’Argenteuil : « il y a dans toute œuvre d’art une part irréductible aux données, et cette part c’est l’Homme même. »

[2] Extrait de la résolution du Comité Central d’Argenteuil.

[3] C’est pourquoi la théorie de Garaudy d’un prétendu « réalisme sans rivages » est grotesque parce que sans objet. Croyant pouvoir dépasser ce qui n’existe pas : un réalisme naturaliste qui ferait de l’œuvre un pur reflet, Garaudy va puiser dans le vieux fond idéaliste la fameuse distinction : être et avoir.

Un artiste, dit Garaudy, EST d’autant plus réaliste qu’il A moins sacrifié au diktat d’un réalisme vulgaire.

A notre connaissance, cette problématique ne peut s’appliquer qu’à Garaudy lui-même s’il lui arrive de se demander comment on peut ÊTRE révisionniste et AVOIR la confiance de la classe ouvrière.

[4] C’est dans cette perspective que doit être entendue la théorie du réalisme socialiste, dont Badiou ne voit que les excès naturalistes. En effet, il ne faut pas confondre la politique de principe que sous-tend la théorie du réalisme socialiste et certaines de ses applications défectueuses.

[5] Extrait de Le Boniment fantastique [n. d. transcripteur].