Cahiers marxistes-léninistes – n°12/13 (II)

A PROPOS DE « L’AMOUR DE  L’ART » (BOURDIEU ET DARBEL)

Pierre MACHEREY

    Dans cet article, Pierre Macherey offre une recension de L’Amour de l’Art, étude sociologique des musées et de leur public publiée en 1966 par Pierre Bourdieu et Alain Darbel. Macherey dégage d’emblée les deux conclusions auxquelles aboutit cette étude : il existe un décalage frappant entre le discours qui proclame les musées, et plus généralement l’art, accessibles à tous, et la fréquentation effective des musées, aux portes desquels s’arrêtent encore les classes les moins favorisées ; ce décalage est révélateur du caractère idéologique du discours dominant sur l’accessibilité de l’art. Cette « idéologie de l’art » n’est en vérité qu’un mythe, qui entretient l’idée (fausse) que la culture serait « don naturel » et rencontre spontanée de l’œuvre et du visiteur ne nécessitant aucun prérequis. Macherey souligne au contraire, avec Bourdieu et Darbel, combien la culture est affaire d’éducation, et le rôle primordial qu’a l’École à jouer dans la transmission des codes faute desquels l’art demeure le privilège des privilégiés.
    Macherey offre ensuite quelques pistes pour poursuivre la réflexion entamée par Bourdieu et Darbel. Il suggère que la transmission par l’École d’un « savoir » sur l’art finirait par abolir la « culture », en tant qu’elle est idéologie de l’art, rapport privilégié à l’art qui fonctionne sur des prérequis implicites (la culture, c’est ce que je sais déjà sans qu’on me l’ait enseigné). Macherey déplace ainsi, en quelque sorte, le lieu de l’idéologie qui ne réside plus dans l’œuvre à proprement parler (l’art) mais dans le rapport social à l’œuvre (la culture). Ce déplacement, qui sauve l’art en lui ménageant une certaine autonomie, permet à Macherey de jeter les bases d’une théorie de l’art, qui prendrait l’art pour objet et s’affranchirait du modèle linguistique (pragmatique) adopté par Bourdieu et Darbel, où l’œuvre était un « message » en « code ». A partir du moment où l’art n’est plus perçu dans son rapport à l’idéologie dominante, il devient possible de l’étudier non plus comme le lieu idéologique de transmission d’un message, mais comme le lieu an-idéologique de la superposition indirecte et brouillée de messages pluriels.

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« Quand j’observe dans les villes populeuses les multitudes qui passent, et leur expression d’abrutissement ou de hâte, je me dis toujours : ils doivent souffrir de quelque malaise. Mais pour eux l’art n’existe qu’afin de les rendre plus malheureux encore, plus abrutis ou plus inconscients, plus impatients et plus avides. Car c’est le sentiment faux qui les chevauche et les fouaille sans répit, leur interdisant de s’avouer à eux-mêmes leur misère ; s’ils veulent parler, le conformisme leur chuchote quelques mots à l’oreille et ils oublient ce qu’ils voulaient dire ; s’ils tentent de se mettre d’accord entre eux, leur esprit est comme paralysé par des sortilèges, de sorte qu’ils nomment bonheur ce qui est leur malheur et qu’ils s’appliquent à former entre eux des alliances pour leur propre malheur. Ils se trouvent ainsi métamorphosés et ravalés au rang d’esclaves passifs du sentiment faux. » (NIETZSCHE – Considérations Intempestives, IV Ed. Aubier, p. 221.)

Sans prétendre épuiser le contenu de ce livre, nous dirons qu’il nous a apporté deux connaissances principales : une loi, établie expérimentalement, qui rapporte à ses conditions réelles la fréquentation des musées ; une critique positive de l’idéologie de l’art qui sert de pensée aux usagers du musée. Naturellement ces deux éléments dépendent rigoureusement l’un de l’autre : c’est parce que la fréquentation des musées n’est pas « libre », comme on dit, mais régie par des lois strictes, qu’elle s’accompagne d’une idéologie déterminée qui ne déforme la réalité que pour la « réaliser » d’une façon plus contraignante. Cet effet cumulatif est essentiel ; il donne à l’idéologie décrite son exacte situation, qui est double : l’idéologie, qui est la déformation d’une réalité, est un produit ou un effet (plutôt qu’un reflet) ; mais, dans la mesure où elle contribue à l’avènement de cette réalité, à son effectuation, elle est aussi une condition ou une cause : elle n’a pas la fugacité et la transparence d’une erreur qui pourrait être simplement effacée, mais tout le poids d’un élément de réalité, à la fois déterminant et déterminé. Sachant que le public des musées est diversifié, réparti suivant une structure antagoniste, inégale, on pourrait se demander si l’idéologie de la fréquentation des musées, à l’image de la situation qu’elle exprime, est une idéologie contrastée, conflictuelle. Il n’en est rien : cette idéologie (idéologie du don naturel) est d’une absolue simplicité. C’est qu’il s’agit d’une idéologie dominante, donc une idéologie partielle : elle ne reflète pas totalement la structure qu’elle exprime, mais seulement un de ses éléments. Ce n’est donc pas dans cette idéologie qu’il faudra chercher la marque de la contradiction réelle : d’une façon générale, aucune idéologie n’est contradictoire, puisqu’elle est faite pour dérober la contradiction.
Cette idéologie de l’art, qui est ainsi mise en évidence et rendue à sa juste place, est un fragment révélateur de l’idéologie esthétique en général : cette idéologie qui fait du monde de l’art un monde indépendant, absolument cause de soi, et n’ayant comme lois que celles qu’il veut bien se donner. En ce sens, l’esthétique, au sens traditionnel où l’on considère cette forme de connaissance, s’appuie sur une hypothèse fondamentale : elle affirme au départ l’indétermination radicale de son domaine, et cette affirmation est bien la condition de possibilité de tout son discours. Il y a à cette exigence au moins une apparence de raison : comme on vient de le voir, si le domaine de l’esthétique est hétéronome (régi par des lois externes), il comporte une idéologie qui, en le déformant, renforce cette hétéronomie ; pour que l’esthétique soit une connaissance, et non plus une idéologie, il semble nécessaire et naturel de substituer à la thèse de l’hétéronomie celle de l’autonomie : pour que les lois de l’art fassent l’objet d’une connaissance spécifique, il faut et il suffit que ces lois soient elles-mêmes spécifiques, premières, par elles seules logiquement, mais d’une logique qui leur appartient en propre, déterminées. On voit tout de suite que, malgré les apparences de la rigueur, cette exigence n’est pas théorique, mais idéologique : la vérité de cette connaissance esthétique requiert comme fondement le refus de la réalité. Au même titre que l’idéologie pratique des usagers du musée, l’idéologie spéculative des théoriciens de l’art est une fuite devant les conditions qui limitent réellement un domaine : elle est l’inverse même d’une connaissance. Le droit a priori qu’elle postule n’est qu’un effet particulier du statut qu’elle accomplit en le refusant.
C’est ici qu’apparaît l’importance de l’enquête empirique réalisée et interprétée par Bourdieu et Darbel : en dégageant les lois réelles qui déterminent une pratique esthétique (il y en a d’autres évidemment, qui ne sont pas étudiées ici) et son idéologie, ils nous permettent de poser une question très générale : une théorique esthétique, posant comme requisit l’autonomie relative de son domaine, et non son indépendance absolue, est-elle possible, qui soit autre chose qu’une connaissance des diverses formes de l’illusion esthétique ? Nous voyons alors toute la portée de la réflexion suscitée par L’Amour de l’Art, mais aussi sa limite : en nous donnant les moyens réels d’identifier une idéologie esthétique et de le reconnaître comme idéologie, ce livre nous permet de poser théoriquement la question : une théorie esthétique est-elle possible ? Et cette question n’était peut-être pas possible avant lui : au moins, elle était beaucoup plus problématique. Mais en même temps, comme instrument de leur critique idéologique, les auteurs du livre se donnent une conception de l’œuvre d’art, empruntée à la linguistique et à la théorie de l’information, l’œuvre d’art comme message, sans s’interroger sur sa validité théorique. Nous aurons à nous demander si cette représentation, qui a incontestablement la valeur, peut-être pas irremplaçable, d’un instrument critique, peut tenir lieu d’une connaissance positive.

« Rien n’est plus accessible que les musées. » (p. 59)

L’expérience courante nous « apprend » que la fréquentation des musées est libre : nul obstacle, en droit, n’en limite l’entre. Cependant, libre signifie aussi facultatif : en fait, et ceci aussi est donné par l’expérience, peu nombreux sont ceux qui usent de leur liberté, et les musées sont des endroits peu fréquentés. Ce contraste entre le droit et le fait n’est pas réfléchi par l’expérience, mais masqué par elle, recouvert par une idéologie apparemment spontanée, qui, comme par hasard, est une idéologie de la liberté : ceux qui peuvent entrer dans le musée et n’y entrent pas sont seulement victimes de leur mauvaise volonté, cet état de nature ; les choses d’art sont à qui veut les prendre : et tous ont des yeux pour les voir. L’analyse rationnelle commence au moment où on s’interroge sur le rapport entre la surévaluation du droit et la dévaluation du fait : qui peut visiter le musée ? Qui veut visiter le musée ? Et quelle est la relation entre ces deux états ?
Le musée étant considéré comme élément représentatif de la « culture » – on reviendra ensuite sur le bien-fondé de cette expression -, on peut généraliser ce problème : en droit la culture appartient à tous, en fait une minorité la possède. Cette contradiction est une fausse contradiction : les éléments qu’elle oppose ne sont pas situés à un même niveau, puisqu’elle confronte deux propositions de nature différente, une proposition idéologique (la culture appartient à tous) et une proposition réelle (une minorité la possède) ; c’est un même fait qui s’exprime dans les deux parties de la contradiction. Ainsi l’opposition du droit et du fait est elle-même illusoire : idéologique ; c’est elle qui définit notre conception traditionnelle de la culture. De droit (proclamé) à la culture, c’est la privation réelle de la culture : la possibilité pure de disposer de ce droit ne s’oppose à la possibilité réelle que parce qu’elle est l’expression d’une impossibilité réelle.

« S’il est incontestable que notre société offre à tous la possibilité pure de profiter des œuvres exposées dans les musées, il reste que seuls quelques-uns ont la possibilité réelle de disposer de cette possibilité. Étant donné que l’aspiration à la pratique culturelle varie comme la pratique culturelle et que le « besoin culturel » redouble à mesure qu’il s’assouvit, l’absence de pratique s’accompagnant de l’absence du sentiment de cette absence, étant donné aussi qu’en cette matière l’intention peut s’accomplir dès qu’elle existe, on est en droit de conclure qu’elle n’existe que si elle s’accomplit. » (p. 59)

Peuvent, au sens réel de ce mot, disposer de la culture ceux qui le veulent : réciproquement, ne le veulent que ceux qui peuvent. « L’accès aux œuvres culturelles est le privilège de la classe cultivée » (p. 59). La culture est une propriété particulière, un privilège : loin d’être un message libre, errant, vaguement offert à tous, elle appartient en propre à une minorité, qui la détermine moins par son contenu que par les façons de recevoir ce contenu. L’inégalité devant la culture se définit au niveau d’un système d’attitudes : si les objets qu’enferment les musées n’attirent qu’un public restreint, ce n’est pas parce que ces objets sont intimement construits autour de ce privilège ; ce qui leur impose cette réserve, ce sont les modalités d’accès qui y sont attachées. Cette distinction est importante : la culture n’est pas ce qu’il y a dans les musées, mais le chemin qui mène au musée ; la culture, c’est « l’amour de l’art », non l’art en personne. Aussi, pour éviter toute confusion, il vaudrait mieux ne pas parler d’ « œuvres culturelles » ; ce ne sont pas les œuvres qui sont culturelles, mais les attitudes. Ainsi il devient clair que, si la sociologie de la culture est le préliminaire obligé à une esthétique, elle n’est pas cette esthétique : tout au plus, à l’occasion, parviendrait-elle à montrer l’impossibilité ou l’inutilité d’une esthétique : ce n’est pas le cas.
L’inégalité devant la culture renvoie à l’inégalité sociale en général : la lutte des classes, quelque désir qu’on en ait, ne s’arrête pas aux portes du musée. Mais cette inégalité n’est déterminante que par le relais d’une inégalité particulière, qui façonne directement le public des musées : l’inégalité scolaire.

« Les relations observées entre la fréquentation du musée et des variables telles que la catégorie socio-professionnelle, l’âge ou l’habitat, se réduisent presque totalement à la relation entre le niveau d’instruction et la fréquentation. » (p. 44)
« Les goûts et le bon goût, où l’on aime à voir parfois comme un don inné, ne sont pas autre chose qu’une forme, plus ou moins raffinée, de la familiarité qui s’acquiert par l’éducation ou par la fréquentation prolongée avec les œuvres, elle-même dépendante de l’éducation. » (p. 63)

Ainsi L’Amour de l’Art ne peut être véritablement compris que par le relais d’autres livres, qui traitent de l’inégalité scolaire : sa lecture suppose, en particulier, celle des Héritiers (Bourdieu-Passeron).
La barrière, invisible et réelle, qui arrête la « classe non cultivée » aux portes du musée est celle-là même qui l’arrête aux portes de l’école. L’attitude cultivée est entièrement qualifiée par le niveau scolaire : d’autant plus que les privilèges sont toujours cumulatifs. La culture est un héritage parce que l’école est fréquentée par des héritiers, et que seule l’école donne les moyens réels de recevoir le message culturel : ainsi elle a une « influence spécifique et déterminante ». Le visiteur du musée emporte avec lui le savoir qu’il a acquis au préalable : or la distribution sociale du savoir obéit à des lois strictes d’inégalité. N’ont « l’amour de l’art » que ceux qui le détiennent déjà, par les moyens analogiques que leur concède une éducation :

« comme la prédication religieuse, la prédication culturelle n’a toutes ses chances de réussir que lorsqu’elle atteint des convertis » (p. 119)

La liberté culturelle n’est pas donnée mais acquise : et elle ne s’acquiert qu’au prix d’une exclusion fondamentale, qui constitue la « classe non cultivée ». La fréquentation des musées n’est pas un phénomène spontané, indépendant : elle est socialement engendrée, déterminée. La culture n’est pas une cause naturelle (errante), mais un produit social (fixe).
Ceci a une conséquence essentielle : il n’y a pas d’action culturelle directe ; le problème de la diffusion culturelle est subordonné au problème de la diffusion de l’instruction par l’école :

« Seule l’action de l’École peut façonner l’attitude cultivée et fournir le corps de connaissances typiques qui autorise la familiarité avec l’univers culturel. » (p. 89)
« Il est établi que l’intensification de l’action de l’École est le moyen le plus efficace d’accroître la pratique culturelle. » (p. 141)

Cependant, on l’a déjà dit : il ne suffit pas d’analyser et de décrire cette situation réelle : il faut aussi étudier l’idéologie qui la recouvre et la complète. Cette idéologie est à la fois simple et confuse : simple dans son pauvre discours ; confuse dans son statut, qui est double : elle est à la fois  une idéologie de l’art et une idéologie de la culture, et donc doublement illusoire en ce qu’elle transforme le statut réel de la culture en statut idéologique, et prend ce statut (idéologique) de la culture comme le statut de l’art. En bref : une idéologie de la culture (première déformation de la réalité) est tenue pour une esthétique (deuxième déformation).
Au prix de toutes ces distorsions, le discours idéologique est élémentaire : il tient tout entier dans l’affirmation de la spontanéité et de l’immédiateté. C’est « l’idéologie du don naturel et de l’œil neuf » (p. 75). Le contact entre l’œuvre d’art et son public n’est déterminé par rien d’autre que lui-même : pure rencontre, au hasard de l’œil, d’un objet et d’un regard, cette relation doit être considérée comme une cause absolument première et indépendante. (Prendre les effets pour des causes, et inversement, tel est le mécanisme fondamental de l’illusion idéologique, démonté par Spinoza dans l’appendice au livre I de l’Éthique.). « L’œil existe à l’état sauvage » (A. Breton : Le Surréalisme et la Peinture) : le musée est, à l’occasion, le décor de ses aventures, événements premiers et purs. Vouée aux hasards de cette liberté vague, la culture devient une mystique, l’objet d’un culte : elle enchante qui la possède, par cette métamorphose qui fait de lui l’homme cultivé, Homo Estheticus. A la mesure de ce lieu naturel, place ouverte et abstraite de la rencontre, qu’est le Musée, c’est l’Homme abstrait qui le fréquente, dépouillé de sa condition non voyante. L’espace du musée est un territoire libre parce qu’il est un espace vide, enfermé entre l’œil et l’œuvre qui sont ses deux lisières : s’y déploie une curiosité vagabonde, que rien ne peut limiter ou prévenir.
Ce mythe de la culture est facile à interpréter : il est le produit d’un simple renversement. Là où il raconte l’indétermination, il faut voir la présence honteuse d’une ou de plusieurs déterminations : la spontanéité n’est que la forme légendaire de la contrainte. De même le don naturel est un héritage social, le goût innocent une familiarité anticipée. L’idéologie de la culture fait de l’amour de l’art un amour innocent, purifié de toutes compromissions externes. Et comme on l’a vu déjà, elle fait d’une inégalité de fait une égalité de droit.
Pour comprendre tout à fait cette idéologie, et pour la comprendre comme idéologie, il faut identifier sa place à l’intérieur du système qu’elle exprime : elle n’est pas à côté du système, ou au-dessus de lui, dans le lieu propre de son irréalité, mais dans le système. Elle y joue le rôle d’un interdit spécifique, autonome si on veut, qui ajoute son action à celle des interdits externes (l’inégalité scolaire) : l’idéologie, dans la mesure où elle est idéologie dominante, exprimant les intérêts d’un groupe déterminé (l’homme estheticus n’est pas du tout l’homme abstrait, mais un individu particulier, doté d’un privilège général) et faisant payer à d’autres le prix de cet intérêt, contribue à faire du musée le lieu réservé que limite une exclusion radicale. C’est par le fait de cette idéologie que le musée, au lieu d’être l’espace où sont rassemblées des œuvres d’art (au sens strict du mot), est le lieu de la culture, d’une certaine culture (la culture que définit cette idéologie). Le visiteur du musée dispose d’une seule représentation de la culture : celle que lui donne cette idéologie ; par leur rapport à cette idéologie dominante, les individus sont enfermés, à l’intérieur ou à l’extérieur du musée.
Le mythe dit bien la vérité : la culture c’est ce qu’on possède déjà ; mais il reste muet sur les moyens d’acquérir cette possession : son discours est fait de ce silence efficace, qui ne déforme le système que pour le renforcer.
Ainsi l’inégalité scolaire n’a pas seulement pour effet de répartir inégalement le message culturel : elle fait aussi de ce message un message culturel, seulement culturel, subordonné à une représentation idéologique (dominante) de ce qui peut se passer dans le musée. La culture est le produit mythique de ce déséquilibre. Le renforcement de l’action scolaire, loin de permettre une plus grande diffusion du message culturel, devrait permettre la destruction de ce message en tant qu’il est seulement culturel, et la transformation de son contenu.
En disant cela, nous sortons des limites de l’analyse proposée par les auteurs de L’Amour de l’Art. Mais il n’est pas interdit de penser à de tels prolongements, sans lesquels échapperait la portée véritable de ce livre. Alors c’est l’idée de culture qu’il faut mettre en question.
La culture est un privilège : son statut est donc celui d’une anticipation ; elle ne donne qu’à ceux qui possèdent ; la culture n’advient que si elle est déjà là : son message n’a de réalité que pour celui qui dispose du code sans lequel le message ne peut être déchiffré ni même reçu. Et, s’il requiert le code, le message ne l’apporte pas avec lui : celui-ci doit être donné à part, indépendamment du message, avant le message. C’est pourquoi l’École, sur le chemin du Musée, précède celui-ci nécessairement : c’est elle qui dispense le code nécessaire à la réception du message. La culture se caractérise par cette surabondance, cette superfluité : elle se précède, elle-même, et ne se donne que dans le redoublement. On voit bien alors qu’elle est un luxe.
On doit alors se demander : toute culture est-elle ce luxe, ce privilège ? Ne peut-on former l’idée d’une culture vraie, sans légende, véhiculée par une École nouvelle, délivrée de son système d’inégalité ? Qu’une telle École produise et transmettre des savoirs nouveaux, qu’elle trace vers le Musée des voies inédites, il n’est pas question de le discuter. Mais la question est de savoir si, pour rendre compte de cette nouvelle forme de transmission et d’échange, les notions de culture, de message et de code peuvent être suffisantes.
Dire que la culture est un message est possible lorsqu’on se place dans l’hypothèse d’un système culturel à idéologie dominante. Mais si cette idéologie disparaît, en même temps que ses conditions d’apparition, alors ce n’est pas seulement le message et l’accès au code qui sont modifiés, mais surtout la relation message-code qui définissait la culture comme élément d’un système à idéologie dominante. Reprenons : la culture est un fait anticipé : elle se maintient comme culture dans la mesure où elle privilégie, pour sa propagation, les voies implicites (les « voix du silence ») ; ainsi s’institue la complicité sans laquelle il n’y a pas de partage. Modifier les modalités d’accès à la culture, c’est modifier aussi son contenu, la supprimer comme culture : en effet, le seul moyen d’élargir le public des musées, c’est, après avoir transformé l’accès à l’École, choisir une forme explicite de discours sur la culture. Mais il n’y a de culture que comme discours implicite : ce n’est donc plus culture que livreront les musées, par l’action égale de l’École, mais un savoir.
Ainsi, la révolution de l’École – mais cette révolution ne peut se faire en l’École, comme si celle-ci était un lieu vide, indépendant – peut, à long terme, jouer un rôle plus considérable que celui qui lui est attribué par les auteurs de L’Amour de l’Art : elle peut aider au dépérissement d’une idéologie de l’art comme culture, c’est-à-dire comme formation idéologique, et ainsi lui rendre sa vraie place dans la vie sociale.
Pour comprendre ce que serait ce dépérissement, il nous faudrait posséder une théorie de l’art, dont nous n’avons pour le moment que quelques éléments. Toutefois il est possible de dire, brièvement, qu’à cette théorie de l’art, la théorie de l’information et la linguistique seront d’une faible utilité : c’est encore un moyen de la distinguer de la sociologie de la culture. Prendre l’une pour l’autre, c’est présenter de l’œuvre d’art une conception restrictive : en faisant d’elle un langage, ou le support d’un message. Or, si l’œuvre d’art peut être approximativement décrite comme un système de signes, ce système est autrement structuré qu’un message linguistique : disons provisoirement qu’il n’y a jamais dans l’œuvre d’art un message à la fois, mais plusieurs ; elle est faite de leur superposition ; et ainsi les abolit en tant que messages ; langages brouillés, parodiques, dont la fonction n’est pas documentaire (puisqu’ils ne peuvent être réduits à un énoncé) mais révélatrice, les objets que contiennent les musées sont éloquents de ce savoir indirect qui les habite. Pour comprendre ce savoir, (il n’est pas suffisant de l’entendre), on ne peut se contenter d’un code, d’un chiffre : l’art n’est pas une devinette, ce jeu de l’étrange et du familier. La culture s’installe tout entière dans l’écart qui sépare et réunit méconnaissance et reconnaissance ; l’œuvre d’art ne peut être que l’objet d’une vraie connaissance : cette exigence est à la fois théorique et pratique, puisqu’elle requiert que soient réunies toutes les conditions réelles du savoir.

(Transcription Marion Leclair)

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